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Ian McEwan em busca da mente humana

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Em seus 15 romances e dezenas de contos e novelas, o escritor britânico Ian McEwan explorou cenários dos mais variados para lidar com uma temática recorrente e perturbadora: o trauma

Por André Cáceres*, colaboração para Frentes Versos

EM CASA. o Autor Ian McEwan. (foto/reprodução).

Em A Criança no Tempo (1987), é o desaparecimento de um filho que altera o cotidiano de um casal; em O Inocente (1990), uma viagem a trabalho que serve como pontapé inicial para a vida amorosa de um jovem de poucas habilidades sociais; em Amor Sem Fim (1997) é o testemunho de uma morte que culmina no entrelaçamento obsessivo de duas pessoas; em Reparação (2001), um mal-entendido põe em xeque a felicidade da irmã da protagonista, que se torna ficcionista como que para compensar seu próprio erro; em Sábado (2005), é a aleatoriedade de um acidente de carro que abre as portas para o caos na vida de um neurocirurgião; em Na Praia (2007), é uma noite de núpcias que envereda por caminhos trágicos e põe fim a um casamento ainda incipiente; enfim, seus principais livros trabalham de forma consistente com as consequências de um evento traumático.


Nos últimos anos, porém, para o desdém da crítica mais sofisticada — o mais proeminente crítico literário vivo, o inglês James Wood, alterna elogios à potência de suas obras e críticas ao tom, em seus dizeres, manipulativo de sua ficção — e para o deleite dos leitores, McEwan vem experimentando cada vez mais com o elemento insólito em suas narrativas. Essa tendência já havia se manifestado antes, mas ficou clara em Solar (2010), em que, utilizando os elementos literários que desenvolvera em sua bem-sucedida carreira literária, McEwan tratou um tema pouco afeito à autoproclamada alta literatura: o aquecimento global. Assim como Cormac McCarthy fizera de modo mais acentuado poucos anos antes em A Estrada (2006), McEwan ousou usar um artifício proveniente da ficção científica para situar seu romance em um cenário de catástrofe — claro que de maneira muito menos pronunciada que, digamos, J.G. Ballard (O Mundo Submerso) ou Ignácio de Loyola Brandão (Não Verás País Nenhum) já haviam feito. Ainda assim, ele começou a unir dois extremos até então aparentemente irreconciliáveis na literatura.


Seu salto foi ainda mais ousado em Enclausurado (2016), narrado do ponto de vista de um feto, quase um Brás Cubas às avessas — enquanto o anti-herói machadiano era um defunto autor, ou seja, estava para além da vida, o protagonista de McEwan era um autor ainda não nascido, antes da vida. Esse uso do elemento especulativo alcançou seu ápice em 2019, com Máquinas Como Eu, que investe não apenas em um triângulo amoroso com um androide como um de seus vértices, mas parte para uma reimaginação completa da história, com um cenário alternativo em que Alan Turing não cometeu suicídio e o desenvolvimento humano e tecnológico foi impactado para sempre — ambas as proposições, convenhamos, já estavam explícitas nas obras de Philip K. Dick cinco décadas antes, mas o autor de Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? e O Homem do Castelo Alto não tinha uma sólida reputação literária a zelar, como McEwan.

Máquinas como Eu se passa em 1982, em pleno regime Thatcher, durante a Guerra das Malvinas. Na vida real, Turing, o matemático fundador da computação moderna, foi perseguido pelo Estado britânico por sua orientação sexual, mesmo depois de ter sido um herói de guerra ao quebrar a criptografia das mensagens nazistas e ajudar a virar o jogo na Segunda Guerra Mundial. No livro de McEwan, sua sobrevida permitiu que os androides se desenvolvessem até se tornar praticamente indistinguíveis. Como em outros livros de sua carreira, o trauma está na raiz do conflito de Máquinas como Eu. Charlie Friend compra o robô Adão com uma herança e logo se arrepende, pois o autômato passa a interferir em sua vida amorosa com a vizinha Miranda, não apenas o traindo com ela, mas também vazando os segredos do passado da moça para Charlie: ela teria cometido perjúrio para incriminar um rapaz como estuprador.


A palavra “robô” vem de “robota”, “trabalho” em polonês. Foi cunhada por Josef Capek, irmão do escritor e dramaturgo tcheco Karel Capek, autor de A Fábrica de Robôs, peça teatral que empregou o vocábulo pela primeira vez. Em sua origem semântica, o “robô” é um escravo, e por isso grande parte da literatura em torno dessa temática abordou a questão da mecanização do trabalho. McEwan vai além, ousando restituir a humanidade em um androide e desafiando o leitor a buscar em si próprio o que há de humano. Na entrevista concedida por McEwan a este escriba, o colosso britânico chegou a dizer que se um robô for capaz de escrever um romance, devemos considerá-lo tão humano quanto nós. Sua busca de décadas pelos confins da subjetividade o levou a uma conclusão muito semelhante à de Turing (seu célebre teste de inteligências artificiais tem essa mesma premissa) e à da ciência moderna de uma forma geral.


Retomemos James Wood: em seu livro Como Funciona a Ficção, ele reflete que, “romances e contos obtêm sucesso ou fracasso de acordo com sua capacidade de representar, de modo afetivo e crível, o real funcionamento da mente humana à medida que ela interage com o mundo real”. Pois Ian McEwan, recombinando uma miríade de tradições literárias, dos cânones às brochuras, reafirma a cada obra sua ousadia para investigar a mente humana a partir de seus traumas, analisando não apenas seus limites, mas sim sua natureza.


*É jornalista e escritor.


(Os textos de colaboração não expressam necessariamente a opinião da FV)

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