• Frentes Versos

No País do Não me Lembro

\\ CINEMA

não seria exagero dizer que os filmes retratam formas diferentes de negação do passado histórico com efeitos diferentes na constituição subjetiva de suas personagens.

Por Adriano Carvalheiro* e Paulo Amaral**, colaboração para Frentes Versos


Cena de A História Oficial, de Luis Puenzo (Imagem/Reprodução)

No país do ‘não me lembro’, dou três passos e me perco”. Este é o mote da canção que atravessa o filme argentino A História Oficial (HO). Lançado em 1985, ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro além de diversos prêmios em Cannes, Berlim e outros festivais. Expõe uma das mais cruéis práticas realizadas pelas ditaduras militares sul-americanas: o sequestro de bebês recém-nascidos e crianças filhos de militantes torturados e assassinados nos inúmeros campos de selvageria instalados no continente e entregues a famílias amigas dos torturadores e militares. Nessa linha, o filme nos mostra Alícia (Norma Aleandro), mãe adotiva da garotinha Gaby, professora de história conservadora e alienada da situação política de seu país, num processo gradativo de despertar para a realidade brutal de seus dias através da busca pela origem de sua filha. Quem eram os seus pais verdadeiros? Como morreram? Onde? Perguntas completamente legítimas não fosse o fato de justamente seu marido, um rico empresário envolvido com a alta cúpula militar, ter conseguido por essas vias a posse do bebê. Assim, devendo ele evitar, reprimir, negar a busca da verdade a todo custo. Desse modo, o filme pode ser entendido como um profundo conflito entre o emergir e a negação constante daquela memória/verdade guardada a sete chaves no seio de uma típica família conservadora de Buenos Aires.


Banner de Deslembro (IMAGEM/DIVULGAÇÃO)

Aliás, a análise do longa ganha contornos ainda mais interessantes quando o comparamos com Deslembro, filme brasileiro de Flávia Castro, lançado em 2019 e de mesma temática. Nele, é a filha adolescente, Joana (Jeanne Boudier), quem teve o pai sequestrado e morto pela ditadura. Exilada com a mãe, ela passou quase toda sua vida em Paris, mas, com a Lei de Anistia (1979), volta a contragosto ao Brasil, onde tem de enfrentar as amargas memórias que vão se revelando à medida que se empenha na busca pela identidade de seu pai. No filme, nota-se que a busca é totalmente individual e o processo de amadurecimento da adolescente também é o de aprofundamento no seu passado familiar. Diante disso, buscamos analisar os dois filmes a partir das formas de negação e de reconstrução da história social que apresentam, explorando as similitudes entre eles, mas também as divergências que, por sua vez, nos servirão como alusões simbólicas para explicitar as diferentes situações históricas de Brasil e Argentina no que se refere ao tratamento dado a um trauma chamado ditadura.


De fato, há muito de HO em Deslembro. Primeiramente, cabe notar que em nenhum deles há cenas de violência, de tortura ou assassinato como se costuma fazer em filmes desta temática. Ao contrário, neles a violência é apontada pela desintegração de estruturas familiares, pela desconstituição psíquica dos sujeitos, pelo encobrimento mudo de verdades perturbadoras, como se a violência de um pau-de-arara fosse apenas a ponta do iceberg de algo mais profundo, uma corrosão destruidora do tecido social. Além disso, ambos possuem na figura da avó o papel de resguardo da memória. Se em HO são as avós da Praça de Maio que mostram a Alícia a verdade da origem de sua filha sequestrada e, inclusive, articulam o encontro com a própria mãe do militante assassinado, em Deslembro é a avó de Joana, através de uma intensa busca pelo filho morto, quem lhe dá a identidade de seu pai, induzindo o processo de rememoração da neta. Por fim, cabe atentar que ambos os filmes podem ser entendidos como processos conflituosos de rememoração, resistência e negação. Em outras palavras, ambos sintetizam um gradativo processo de rememoração, ora individual ora coletiva, dos crimes da ditadura, mas se diferenciam no que se refere à resistência que tal processo enfrenta através das formas de negação. No entanto, antes de abordarmos este ponto com mais detalhes, é preciso fazer uma breve incursão na teoria psicanalítica das negações a fim de entender melhor o que exatamente é uma negação e quais as suas modalidades possíveis.


Em Freud, seria possível caracterizar as formações patológicas (nos interessam aqui particularmente a neurose e a psicose) a partir de seus modelos de negação de conteúdos inassimiláveis na experiência subjetiva. Na neurose, a modalidade principal da negação é aquela da Verdrängung (recalque), em que o "Eu" afasta de sua consciência um conteúdo representacional que lhe seja desprazeroso mas que retorna, sob a forma de sintomas, como formações de compromisso entre as exigências da realidade e aquelas do recalcado. Neste modelo de formação de sintomas o conteúdo negado retorna deslocado, descarregado em outras formas e sentidos, de modo que permaneça sempre afastado da representação, isto é, permaneça reprimido. Por sua vez, na psicose o modelo predominante é aquele da Verwerfung (ou recusa, rechaço), um “não querer saber em absoluto”, em que o conteúdo inassimilável retorna sob formas paranoicas que reproduzem alucinatoriamente a estrutura mesma daquela realidade solapada. Aqui, o processo tem origem geralmente com uma frustração (Versagnung) muito forte, cujo conteúdo é rejeitado tanto em sua representação como no afeto a ele correspondente. Trata-se mesmo da rejeição de um “pedaço de realidade” oriundo dessa experiência frustrante, produzindo um vazio representacional a ser preenchido. Em ambas, formações de compromisso produzem a perda de realidade: na neurose, se num primeiro momento o recalque do conteúdo pulsional é feito em nome da realidade, num segundo momento o recalque atrai para a fantasia a libido e resulta num desinvestimento dessa mesma realidade primeiramente afirmada – ela é afirmada, mas de tal forma que o sujeito perde interesse por ela, como se sua atenção estivesse em outro lugar. Na psicose, por sua vez, a realidade é primeiramente recusada enquanto agravo insuportável ao "Eu", mas em seguida o sujeito empreende sua reconstrução alucinatória.


É verdade que tais formulações freudianas foram pensadas por seu criador antes de tudo para a clínica psicanalítica, como maneiras de compreender relações de compromisso entre instâncias psíquicas subjetivas, formas de apreender a relação entre conteúdos recalcados e produção de sintomas. No entanto, se esta é sua origem, é preciso também lembrarmos que tais formulações permitem outras apropriações. Pensar através de negações é antes de tudo uma forma de relacionar o que à primeira vista não parece ter relação alguma - trazer à tona a relação entre deformações (sociais e individuais) e a repressão do passado. Portanto, mais do que uma apropriação “clínica”, trata-se aqui de uma abordagem descritiva dos processos sociais como processos de negação.


Mas o que toda essa formulação freudiana poderia nos indicar a respeito de HO? Talvez, seria preciso começar pelo próprio título História Oficial. Como se sabe, o adjetivo Oficial no contexto do filme é ambíguo, e denota tanto a história total, “que se impõe” – história contada pela força da repressão, que esconde seus defuntos, ou se força para mantê-los enterrados e que se desespera, quando estes novamente se põem em movimento – quanto a história “verdadeira”, aquela que insiste em dizer seu nome, a história subterrânea dos oprimidos pela ditadura, que contém a parte escondida, recalcada pelo todo. A ambiguidade se mostra de forma ainda mais explícita quando analisamos Alícia em sua relação claramente conflituosa com a realidade explosiva que a rodeia. Virtualmente em todas as cenas do filme, Alícia é confrontada com forças sociais insurgentes, que vão adquirindo traços cada vez mais fortes e precisos. Em um momento, é o reencontro inesperado com sua amiga de longa data, que “volta do esquecimento” do seu exílio forçado, para lhe atormentar com histórias de sua estadia nos campos da barbárie. O encontro termina bruscamente, com um ato de denegação abrupto de Alícia, em tentativa desesperada de anular o pressentimento da história oficial de sua filha e manter em funcionamento a história que contou para si mesma acerca de seu país e de sua família. Depois, temos as suas experiências como professora que pretende lecionar a história oficial apesar da insistência de seus alunos com relação aos fatos sombrios não assumidos pela ditadura. Em uma das cenas finais, vê-se a aprovação de um aluno subversivo, como que indicando assentimento velado à sua posição. Em mais uma cena, são os movimentos sociais de rua, sobretudo das Avós da Praça de Maio, que trazem à tona a questão da reparação histórica, necessidade de uma justiça para com os desaparecidos e torturados, que é acompanhada pela investigação de Alícia por entre os arquivos da cidade pelos pais biológicos de Gaby. O olhar de Alícia diante daquelas avós é exemplar das forças em conflito na sua subjetividade: uma mistura de medo frente à verdade ali exposta com admiração e motivação para a busca da real origem de sua filha.


De tudo isso, o mais curioso é que, aos poucos, Alícia vai se envolvendo com esse desrecalque social, como se houvesse a necessidade de reconstruir, ao menos para si mesma, a verdade dos fatos. O que não poderia deixar de causar certo estranhamento – não seria sua posição social precisamente aquela dos vencedores? Não teria ela conquistado sua vida atual devido ao prestígio e aos benefícios econômicos de seu marido, bem-sucedido agente econômico da ditadura? Sua filha adotiva não teria sido trazida a ela pela violência social da ditadura? O risco de se perder tudo é grande e, mesmo assim, ela busca o passado, esse fragmento de memória a princípio inútil. Sua total ambiguidade se revela diretamente em sua relação com o marido, que, confrontado com a investigação de Alícia, reage violentamente, em um esforço desesperado de manter as aparências reprimindo a origem bárbara daquela civilizada família. A pergunta que dirige a ela - “o que você está fazendo? Por acaso não ama a sua filha?” – é a pergunta certa, que dá a chave para a compreensão de Alícia. Tudo se passa como se Alícia fosse a representação da própria história oficial – em sua ambiguidade, ela expressa a ambiguidade da própria História, com seus esquecimentos voluntários, seus apagamentos, mas também sua porosidade para a verdade, para a reconstrução das lacunas. Ao final do filme, Alícia encontra a avó biológica de Gaby, assumindo sua história em uma espécie de desrecalque rarefeito, inócuo, mantendo, ao mesmo tempo, a tutela de sua filha, agora mediada pelo reconhecimento sem efeitos reais de seu passado. O que não poderia ser diferente, na medida em que este gesto expressaria a própria estrutura de negação neurótica da sociedade, entremeada de fantasias, de fugas da realidade e de compromissos duplos – entre a censura da realidade e a realidade do recalcado.

Cena de Deslembro, de Flávia Castro (Imagem/Reprodução)

Por sua vez, apesar das similitudes dos filmes, quando analisamos Deslembro somos levados a outras conclusões. A começar pelo fato de Joana conduzir solitariamente a busca pelo pai assassinado e, com isso, pelo seu próprio passado (a avó passa ajudá-la apenas a partir do meio da trama). Ou seja, ao contrário de HO, não há nenhuma força social em movimento, nem amigos e nem professores a se conectarem com a busca da adolescente, e isso apesar do contexto histórico do filme, situado entre a Lei de Anistia e abertura gradual da Ditadura – são as “pequenas vitórias da América Latina” que o padrasto insiste em afirmar. Ironicamente, não há movimentos e nem organizações sociais apresentadas a não ser os festivos encontros de exilados em terraços cariocas com vista panorâmica, cuja alegria parece esquecer, insuportavelmente, todas as torturas e mortes recém-cometidas. De fato, a própria mãe parece não fazer caso da busca da filha. Em uma cena significativa, as perguntas de Joana sobre a certidão de óbito do pai são evitadas resignadamente pela mãe com um “não sei, ele é um desaparecido político”, “não há como saber do corpo”. As respostas são adequadas: há uma diferença entre uma história oficial porosa e resistente ao recalcado e uma deslembrança. Pois se o esquecimento guarda pelo próprio nome o espaço para a rememoração e para a lembrança, a estranha negação que aparece no nome do filme Deslembro indica outra coisa: o apagamento não como esquecimento forçado, mas como desaparecimento.


Ora, mas então se a sociedade, os movimentos sociais e até a própria mãe parecem não estar dispostos a auxiliar a reconstituição do passado é, talvez, porque estamos diante de uma negação tão poderosa, de um “não querer saber em absoluto”, que a única forma de lembrança se dá por lapsos de memória quase contingentes: uma música escutada por acaso no banho que remete à infância, gotas na janela do carro que trazem a lembrança de um passeio, árvores secas e fendas abertas em muros que remetem à mão do pai etc. E eis o ponto--chave: estes lapsos são sabiamente filmados como borrões ou manchas do passado deslembrado cujo conteúdo retorna justamente na forma de uma reconstituição alucinatória, quase delírios, o que por sua vez nos conduz a uma estrutura psicótica de negação (Verwerfung) e rememoração. Como traços despedaçados, essas deslembranças não constituem unidade, não produzem história, nem passam por um processo social de subjetivação pois o próprio espaço para o passado está comprometido, não há lembrança propriamente dita, nem seu oposto, o esquecimento - de modo que a própria repressão se torna desnecessária: basta um “não sei, não há como saber”. Desse modo, a diretora nos confronta com os sintomas oriundos da má elaboração em nível individual, mas também coletivo, de um trauma chamado ditadura: quando colocada como apenas um “desvio de 20 anos” na nossa história de cordialidade e enquanto insistirmos em não adentrarmos nos seus caminhos mais bárbaros, realizando justiça, reparos e as condenações devidas, estaremos condenados sempre a chafurdar numa lama pegajosa derivada de uma sociedade cuja formação psicótica se estrutura a partir da mais forte recusa.


Assim, não seria exagero dizer que os dois filmes retratam formas diferentes de negação do passado histórico com efeitos diferentes na constituição subjetiva de suas personagens. De um lado, uma sociedade neurótica, que apresenta abertamente confrontos sociais para a reconstrução do passado numa tentativa de reparação histórica dos crimes cometidos pela ditadura. Do outro, um apagamento mais sombrio, um silêncio aterrador, que deslembra os sujeitos de si mesmos e repõe sua história com traços individualizados e alucinatórios de realidade. Não que não haja exceções, ou que o processo seja universal: como expressão de movimentos gerais, os filmes recortam aspectos fundamentais de ambas as sociedades e põem em evidência a relação entre modelos de negação e formas patológicas de constituição subjetiva e social.


Banner de A História Oficial (Imagem/Divulgação)

Dito isso, observemos novamente a letra da canção “No país do ‘não me lembro’, dou três passos e me perco”. Um “país do não me lembro” é um país sem memória, um pais de passado oficial, ou oficializado pelas instituições derivadas do próprio regime de barbárie, onde aquela desfiguração tende a reaparecer sempre, e cada vez com mais força, no presente. Como um sintoma que impede a continuidade do tempo no sujeito, também o passado não elaborado nos reconduz, sempre de novo, a formas e sentidos daquela memória/verdade encoberta, escondida para debaixo do tapete dos salões nobres em que políticos, empresários e militares convergem na manutenção da história oficial. E então entendemos o sentido de “dou três passos e me perco”, pois diante do passado negado o futuro deve ser sempre um descaminho trôpego, sem rumo nem direção, impedido pela descontinuidade incômoda daqueles conteúdos negados na constituição de nossa identidade, seja como Verdrängung seja como Verwerfung.


Portanto, agora em chave histórica, a comparação entre os dois filmes nos ajuda a entender melhor a realidade dos dois países, pois se por um lado a Argentina soube, pelo menos em certo grau, elaborar o processo ditatorial – via prisão e condenação dos militares responsáveis bem como através da luta constante pela busca da verdade através de movimentos sociais importantes como As Mães e Avós da Praça de Maio –, no caso brasileiro, a negação completa e contínua da barbárie gera simplesmente uma sociedade psicótica, cujos escombros se tornam alucinações, delírios desconexos que voltam sempre a nos aterrorizar numa espécie de presente perpétuo, como se os porões da ditadura estivessem continuamente à espreita, sussurrando baixo e vigorosamente no ouvido de uma sociedade desmemorada, e por isso desfigurada em sua tentativa de coesão identitária, que a barbárie pode sim ser Oficial.


*Adriano Carvalheiro, mestrando em filosofia em Padova. Estuda Hegel.

**Paulo Amaral, mestrando em filosofia pela Universidade de São Paulo. Estuda a filosofia política de Hegel e, em paralelo, autores da teoria crítica.


(Os textos de colaboração não expressam necessariamente a opinião da FV)

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