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O belo e o artista

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Na esteira de sua obra singular, Thomas Mann buscou um conceito original de beleza.

Por João Tognonato, colaboração para Frentes Versos


Retrato de Thommas Mann, realizado por Johann Lindner em 1905

Durante grande parte de sua vida, Thomas Mann dedicou-se à formulação de uma teoria que procurasse compreender filosoficamente o que era o tal do “ofício do artista.” Sabe-se que, em muitas de suas obras e cartas, produzidas ao longo de sua carreira sólida iniciada na adolescência, encontram-se excertos e passagens narrando do ponto de vista pessoal aquilo que ele considerava serem preceitos básicos da nobre tarefa de um Aedo moderno, mas que não foram tradicionalmente sistematizadas tal qual faziam os pensadores da época. Veremos, contudo, que isso não retira a substância robusta de seu tratado informal, muito menos faz a visão do autor ser pouco sofisticada. Pois maduro que somos, compreendemos que a filosofia do trágico é mais do que mero “ludismo” de mentes perturbadas pela engrenagem sorumbática da modernidade.


Thomas Mann provém de uma rica família, oriunda da cidade de Lebeck, na região histórica da Holsácia, onde sua vivência no seio aristocrático propiciou-lhe a escrita de seu primeiro romance – Os Bruddenbook –, no qual é narrada a decadência de uma linhagem nobre ocorrendo simultaneamente com o desenvolvimento industrial da Alemanha. E mesmo tendo sido difamado na “rodinha” de escritores devido às incríveis semelhanças entre os personagens do livro e aqueles com quem conviveu, Mann viu somente crescer sua notoriedade por meio dessa obra – ao contrário de outros autores mais contemporâneos, como Truman Capote, que almejou construir um grande romance relatando o bojo da vida glamourosa de Hollywood.


Nessa gigantesca novela de estreia, pouco se encontra do tradicional modo introspectivo e reflexivo empregado em seus outros livros. Narra-se, ao estilo dramático, com inúmeros diálogos e descrições precisas o tênue passar do tempo e a própria metamorfose da visão cronológica – de uma sociedade mais tradicional, bucólica e estática, para outra – acelerada, dinâmica e fluída. É de forma sutil que ele insere elementos daquilo que seria sua futura estética: o casamento, por exemplo, que é negado por uma de suas protagonistas, terá importância crassa no decorrer de formulações mais aprofundadas sobre a estética moderna. Vejamos um pouco do que acontece ali.


No início da história, a filha dos cônsules Buddenbrook, Antoine – cujo apelido é Tony – ao atingir a idade adulta, vê a eminência de consolidar um casamento para perpetuar a distinta linhagem de sua família. Dona de um temperamento não muito convencional, a moça se assombra quando percebe que seu pai deseja engajá-la com um inescrupuloso sujeito, de nome “Mr Grunlich”, apenas por entender que este tem um futuro promissor como homem de negócios. Logo que percebe as intenções do pai, Tony começa a apresentar um comportamento diferente; não mais alegre e jovial como antes, mas agora aterrorizado e catatônico. Não nutre qualquer sentimento por esse sujeito de modos polidos e longas suíças douradas. O horror é tanto que seus progenitores lhe concedem um retiro na praia para arejar as ideias, enquanto podem arquitetar à distância a união entre eles. É lá que Tony conhece um estudante de medicina, chamado Morten, de família classe-média, com quem terá um ligeiro caso de amor, e este, é claro, será interrompido pelos deveres de dama da corte que a obrigam a voltar e firmar laços com o asqueroso comerciante.


Temos aí o embrião de dois termos sólidos que podem ajudar esclarecer parte da teoria estética de Mann. De um lado está o casamento, que representa a vida, as responsabilidades e a procriação... deveres típicos de uma aristocracia de costumes; e do outro, a morte (o nome Morten não é casual); na qual reside tanto a forma do belo, quanto as pulsões de Thanatos e do caos.


Para Mann – como é dito em uma de suas vinte mil cartas enviadas – o artista seria um “intermediador irônico” entre esses mundos, o que remete a alguns conceitos já conhecidos como o de Kant –no qual a arte é uma reconciliação entre o sensível e o espírito —, ou até o da mitologia grega na qual Dionísio e Apolo disputavam o trono como guardião dos escultores e dos bardos da época helênica. Há, contudo, um tempero fino nessa trama toda pois, se o casamento é a representação simbólica de uma relação, digamos – cultural – que traz o homem para a vida em sociedade – do outro lado, a morte, na compreensão de Mann, tinha no homo erotismo sua instituição correspondente... chega inclusive a propor que é nele [homo erotismo] o lugar onde reside toda a beleza – e se arrisca a dizer que é este o motivo pelo qual a sociedade lhes reserva um julgamento moral, rígido e mesquinho.


Outro ponto notável na visão de Thomas Mann sobre a arte e sexualidade é uma espécie de subversão do sistema platônico no que que diz respeito à pederastia. Tradicionalmente, para o fundador da filosofia clássica [Platão], o amor dividia-se em dois, tal qual sua deusa – Afrodite –, onde um deles era reservado a desejos vulgares e outro, ao amor pteros – que dava asas ao filósofo – a fim de que este pudesse alcançar a verdade. Na sistemática de Platão, o amor da sabedoria era justamente o homoerótico, entre mestre e pupilo; já o amor carnal, entre marido e mulher, conduziria o homem apenas às profundezas da ignorância e do apetite.


Mas Mann pensa justamente o contrário. Numa outra novela – Morte em Veneza – de 1912, o protagonistas Gustav Aschenbach – escritor notório, porém não imortal – viaja até Veneza à procura de algo; uma espécie de “dendê” que o alçaria ao hall dos grandes poetas. Aschenbach é austero e disciplinado. Assemelha-se a um homem da vida; tem no rigor dos métodos sua fonte de inspiração. Esta falta, contudo – que o acompanha por toda a carreira – torna-se fatal quando encontra o pequeno Tadzio, filho de uma família de poloneses, por quem Aschenbach se apaixona. Sem que os dois troquem uma única palavra, a narrativa transcorre pouco a pouco conduzindo o protagonista a um estado de delírio. Aschenbach fica atônito, como se extasiado com a própria forma homoerótica do belo e do sublime. Ele, ao mesmo tempo que precisa do rapaz para sanar suas curiosidades mais profundas, permanece nas sombras elucubrando sua contradições e cultivando uma moléstia – que surge na novela em forma de peste – uma epidemia oriunda das áreas lodosas do rio Ganges.


Na forma de um não-exemplo, Mann expõe um tipo artista que tem somente na razão seu guia para buscar o sublime. É por isso que Aschenbach – apesar de famoso – não consegue se comparar aos grandes. No entanto, seu desejo em se tornar um está longe surgir em forma de uma ambição desmedida, mas sim, como um incômodo interno, que aparece costumeiramente em todo o artista insatisfeito com a própria criação. De qualquer maneira, a despeito de todo o criticismo e análise, Thomas Mann constrói em sua literatura – tal qual faria um filósofo trágico – uma visão sobre um dos campos mais pantanosos da metafísica: o belo. E coerente como é – e também leitor de Nietzsche – ele abandona as velhas planilhas e tabuletas condicionantes para dar novo sentido a isso, proporcionando ao leitor um dupla viagem pelo campo da literatura e da reflexão filosófica.


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(Os textos de colaboração não expressam necessariamente a opinião da FV)

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